سیر به سوی امر متعالی

به گزارش طلیعه؛ برای ورود به بحث نظری راجع به سینما و علوم انسانی (چه سینمای ایران و چه جهان)، لازم است که بحث را از یک مسئله‌ی کلی آغاز کنیم و بعد به مصادیق و جزئیات برسیم.

مسئله‌ی کلی این است که سینما در چه مرحله‌ای از تفکر و فرهنگ و هنر غرب به ظهور رسیده است؟ از تاریخ پیدایش هنر سینما، بیش از صدواَندی سال نمی‌گذرد. البته سابقه‌ی هنرهای نمایشی به ادوار مختلف فرهنگ و تمدن غرب می‌‌رسد، اما آنچه ما به عنوان سینما می‌شناسیم مربوط است به صدواَندی سال پیش تا کنون.

مطلب این است که هنر در عالم در این صدواَندی سال، در چه مرحله‌‌ای از وضع تاریخی خود بوده و سینما در چه مرحله‌ای از تاریخ تفکر و هنر غرب ظهور کرده است؟ در سده‌‌ی اخیر، ما در مرحله‌ی تفکر مابعد مدرن هستیم و مابعد مدرن (یا به اصطلاح فرنگی پست‌مدرن) خود مرحله‌ای است که در آن، تفکر و فرهنگ و تمدن مدرن دچار تزلزل شده، ولی سیطره و حاکمیت مدرنیته کماکان باقی است؛ یعنی فکر و هنر مدرن مسخ شده، ولی هنوز نسخ نشده است.

عصر ظهور سینما مربوط به این دوره است؛ یعنی دوره‌ی مابعد مدرن. به اقتضای وضع تفکر مابعد مدرن، دو مسئله شایان توجه است که می‌توانیم در تاریخ سینما آن‌ها را پی بگیریم؛ یکی در بخش سینمای صنعتی و تجاری یا به اصطلاح سینمای گیشه و دیگری در بخش سینمای آوانگارد یا روشن‌فکرانه. بخش اول، یعنی سینمای عامه‌‌پسند، در آخرین مراحل فرهنگ، تمدن و تفکر مدرن، در حقیقت اغلب سعی‌اش این است که از آخرین صورت‌های فرهنگ استکباری غرب در دوره‌ی مدرنیته پاسداری کند و با حفظ تسلط بر ذهن و دل عامه، از آخرین امکانات تکنولوژی برای پول‌سازی استفاده کند. در عین حال، سکس، خشونت، بی‌بندوباری، سودجویی و خلاصه زندگی غربی را به عنوان تنها صورت زندگی به سرتاسر عالم توسعه بدهد و ترویج کند. این کاری است که صنعت سینما در هالیوود عهده‌‌دار آن است. عجیب این است که سینمای تجاری در مشرق‌‌زمین نیز در سطحی نازل‌تر، دنباله‌‌رو سینمای هالیوود‌‌ است. مصداق بارز آن، سینمای بالیوود هند است. آنچه ما به عنوان فیلم‌‌فارسی در سینمای قبل از انقلاب ایران می‌شناسیم نیز مصداق وطنی آن سینماست، با این تفاوت که موفقیت قهرمانان در ملودرام‌‌های آبکی، مایه‌ی تخدیری در رؤیاپردازی سینما در مناطق محروم و فقیر است که در آمریکا و اروپا دیگر وجهی پیدا نمی‌‌کند؛ سینمایی که در شبه‌قاره مشتریان فراوانی دارد.

به واسطه‌‌ی نسبتی که سینمای عامه‌پسند با فرهنگ عمومی در مناطق مختلف عالم دارد، از هالیوود گرفته تا سینمای اروپا و حتی سینمای جهان سوم، نفوذ و سیطره‌ی آن قابل تأمل و مطالعه است. سینمای تجاری و صنعت سینما، به واسطه‌ی بازارهایی که در اختیار دارد، در زمره‌ی پرسودترین صنایع و پول‌‌سازترین تجارت‌هاست. همچنین سلطه‌ی فکری که برای بسط و نگه داشتن فرهنگ و تمدن استکباری ایجاد می‌‌کند، بلامنازع است. یکی از مصادیق امروزی آنچه از سحر سحره‌ی فرعون در مسحور کردن خلایق روایت شده است، سینماست. این سحر و جادو به ثمر نمی‌‌رسد، مگر آنکه علوم انسانی‌‌ای چون روان‌شناسی و جامعه‌‌شناسی به کمک این سینما بیاید و سلطه‌ی آن را کامل کند.

در این زمینه، آثاری هم نوشته شده است در این باب که «چگونه هالیوود آمریکا را ساخت.» خود غربی‌ها تحقیق کرده‌اند که هالیوود، در مراحل مختلف، چگونه توانسته است فرهنگ و تمدن آمریکایی را در عالم بسط بدهد و چه چیز موجب شده است که فرهنگ‌های دیگر، غلبه و سیطره‌ی فرهنگ آمریکایی را بپذیرند و در حقیقت به نحوی معیارها یا آن چیزی را که در فرهنگ و تمدن آمریکایی به آن اصالت داده می‌شود برای خودشان اصل بینگارند و از آن‌ها تبعیت کنند. خود این موضوعی است که چه از وجه اقتصادی، چه از وجه فرهنگی، قابل تحقیق و بررسی است و باید راجع به آن کار جدی شود.

اما در بخش دوم، در کنار این سینمای عامه، شاهد یک سینمای خاص یا آوانگارد هم هستیم. این سینمای آوانگارد هم به اقتضای وضع مابعد مدرن، نمی‌تواند یک‌سره در خدمت فرهنگ و تمدن مدرن باشد، چون بالاخره اگر این گونه بود، دیگر عصر مابعد مدرن معنی نداشت. ما می‌دانیم که حتی در هنرهای دیگر، در ادبیات، نقاشی و… از پایان قرن نوزدهم توجه به بحران مدرنیته و مسائل بشر در عصر جدید آغاز شد و به تدریج، آثاری در تاریخ هنر ابداع شدند که در زمره‌ی هنرهای مابعد مدرن قلمداد می‌شدند. در ادبیات حتی از دوره‌های قبل، یعنی از ادبیات رمانتیک قرون هجده و نوزده، به گونه‌‌ای توجهات ما‌‌بعد مدرن پیدا شده بود. اقوالی چون بشر فاوستی یا انسان تک‌ساحتی، گرچه بعداً مطرح شد، اما رجوع به همان آثار ادبی و هنری قبل داشت. به هر حال، پرسش از ماهیت عصر جدید و تردید نسبت به سعادت بشر خودبنیاد به خود واگذاشته‌شده، همواره در آثار ادبی و هنری قرون اخیر رو به تزاید داشته است. برای مثال، در آثار و سبک‌های نقاشی، اعم از امپرسیون، مثل آثار ونگوک و اکسپرسیون، مثل آثار مونش و حتی کوبیسم، مثل آثار پیکاسو و دیگران، به نحوی، بعضی از صورت‌های فرهنگ و تمدن مدرن و عوارض آن به سخره گرفته شده است. در تاریخ سینما، در نخستین سبک‌های هنری و فکری که ظهور و بروز می‌کند، این معنا هست؛ یعنی تقابل نسبت به مدرنیته و هراس از سیطره‌ی تام‌وتمام بشر فاوستی.

اولین سبک سینمایی که مورخین، جامعه‌شناسان و تحلیل‌گران تاریخ سینما قائل شده‌‌اند سینمای اکسپرسیونیستی آلمان است که عمده‌ی آثار آن مربوط می‌شود به بعد از جنگ جهانی اول و دهه‌ی بیست تا سی، مابین دو جنگ. در آن دوره، خود تفکر، فلسفه و ادبیات در اروپا، از نیچه و کافکا بگیرید تا هایدگر و دیگران، به هر حال به سوی بحث‌های مابعد مدرن جریان پیدا کرده است. در این دوران، نیست‌انگاری در صورت‌‌های خودبنیادی و دنیاپرستی مورد تأکید و نقد قرار می‌گیرد و نسبت به سعادت بشر در عصر جدید تردید می‌شود. لذا می‌بینیم که این افکار در سینمای اکسپرسیونیستی آلمان هم اثر خودش را به جا می‌گذارد؛ یعنی ما شاهد آثاری هستیم مثل «کابینه‌ی دکتر کالیگاری» یا مجموعه‌ی «گولم» که به عنوان اولین کارهای اکسپرسیونیستی حائز اهمیت در تاریخ سینما شمرده می‌شوند.

در این آثار، وضع مابعد مدرن یا نگرانی از مدرنیته موج می‌زند. مثلاً داستان فیلم «کابینه‌ی دکتر کالیگاری» درباره‌ی محققی است با نیات شیطانی و فاوستی که از طریق القائات روان‌شناختی، بیماری را در اختیار می‌گیرد و این بیمار برای او جنایت می‌کند. در حقیقت سیطره‌ی ذهنی و استفاده از علوم روان‌شناسی در تحمیق عموم مردم، به نحوی در این آثار دیده می‌شود؛ یعنی بشر فاوستی که در داستان «دکتر فاستوس» طرح شده است، با کمک شیطانِ ظاهر یا باطن، به سیطره‌ی عالم می‌پردازد. در این اثر، انسان با جادوی علم و تکنولوژی، به نیات شیطانی خود نائل می‌‌شود. لذا موضع مابعد مدرن در فیلم «کابینه‌ی دکتر کالیگاری» به نحوی وجود دارد.

خود این فیلم سرمنشأ آثار دیگری می‌شود که این مضمون را دارند، مانند «نوسفراتو» (خون‌‌آشام). این موج ادامه پیدا می‌کند تا حدی که موضوع قتل‌های زنجیره‌ای، امروزه تم اصلی یکی از ژانر‌های سینمایی حائز اهمیتی است که بعضی از نمونه‌هایش مثل «زودیاک» و «سون» قابل بحث است.

نکته‌ی حائز اهمیت در همه‌ی این طیف آثار، این است که در آن‌ها، مدرنیته به تزلزل افتاده ‌است یا درباره‌ی آن تردید می‌شود؛ اما در رابطه با اینکه آیا لزوماً این تردید روی به سوی امری متعالی دارد یا به امری متعالی می‌‌انجامد، پاسخ منفی است. اما به هر حال، خود قدمی است. در واقع این پرسش مطرح است که آیا این پست‌مدرن مقدمه‌ای برای نیل به ترانس مدرن می‌‌شود و رو به سوی یک حقیقت برتر دارد یا خیر؟ در این مسئله باید تأمل کرد. ممکن است در بعضی از آثار، حداقل میل به این سمت باشد و در بعضی از آثار، حتی این میل هم نباشد.

باز اگر برگردیم به همان تاریخ سینما، فیلم «متروپلیس» نمونه‌ی دیگری از همان سینمای اکسپرسیونیستی آلمان است که بحران شهرهای صنعتی را در آخرین مرحله‌ی ظهور و توسعه‌ی خودش نشان می‌دهد؛ یعنی نحوی از بحران آخرالزمانی یا به قول غربی‌‌ها اسکاتالوژی را به تصویر می‌کشد. در فیلم‌های دیگر و در ادوار مختلف، این بحران جامعه‌ی صنعتی و شهرهای مدرن، به نحوی موضوع آثار متعددی قرار می‌گیرد؛ بحرانی که در روابط اجتماعی شهرهای بزرگ اتفاق می‌افتد و خشونت، شهوت و جاه‌‌طلبی در این گونه شهرها اساس و زمینه‌ی طرح داستان و موضوع فیلم می‌شود. این را نه تنها در «متروپلیس» می‌بینیم، بلکه ساخت آثاری بر این اساس، در سبک‌های مختلف تاریخ سینما تداوم پیدا می‌کند و در دوره‌های مختلف، فیلم‌های حائز اهمیت را به نحوی با این تم همراه می‌سازد. مثلاً در سینمای نئورئال ایتالیا، می‌‌توان به آثاری چون «آلمان سال صفر» و «معجزه در میلان» اشاره کرد. در موج نو و سینمای آوانگارد فرانسه و اروپا نیز مصادیقی از این آثار هست، مثل «پول»، ساخته‌ی برسون یا «توت فرنگی‌های وحشی» برگمان یا حتی در آثار فانتزی و خیالی چون «فارنهایت۴۵۷». همچنین در سبک استعلایی سینمای ژاپن، می‌‌توان به داستان «توکیو ازو» اشاره کرد. همچنین آثار متعددی در سینمای آمریکا وجود دارد که از این جهت قابل توجه است، مثل «همشهری کین»، «اینک آخرالزمان»، «ترومن شو» و…

در حقیقت این معنا به عنوان تمی که همواره در دوره‌های مختلف، در سبک‌های مختلف وجود داشته، حائز اهمیت است. توجه به مشکلات زندگی شهری شهرهای بزرگ، روابط اجتماعی ازهم‌گسیخته و قدرت‌‌طلبی و وسیله قرار دادن دیگران، اغلب مشکلات مشترکی است که در این آثار مطرح می‌شود؛ مشکلاتی که علوم انسانی به صرف توجه معمول و مدرن خود، نسبت به آن‌ها خودآگاهی ندارند و از حل آن عاجز می‌ماند، مگر اینکه خود این علوم هم رویکردی متفاوت پیدا کنند و از افقی مابعد مدرن و خودآگاهانه به مسائل بنگرند.

در سینمای شرق و کشورهای در حال توسعه نیز تمی شبیه به آنچه گفته شد ملاحظه می‌‌شود؛ با این تفاوت که در اینجا، درهم‌‌ریختگی اجتماعی قدیم و جدید نیز مطرح است. مثلاً در سه‌‌گانه‌ی «آپو»، به کارگردانی ساتیا جیت رای، از سینمای هند، به نحوی این تم قابل مشاهده است.

در ایران نیز وقتی سینمای تجربی، در سال‌های قبل از انقلاب، به عنوان سینمای جدا از فیلم‌فارسی شروع می‌شود، به نحوی تحت تأثیر این روند است. اولین آثار کیارستمی، مثل «مسافر» یا «گزارش»، آثار اولیه‌ی مهرجویی، مانند «گاو» و «آرامش در حضور دیگران» و آثار اولیه‌ی تقوایی، بیضایی و شهیدثالث، همه به نحوی ازهم‌گسیختگی خانوادگی در یک زندگی شهری را به نمایش می‌گذارند. کارهای شهیدثالث، مثل «یک اتفاق ساده» یا «طبیعت بی‌جان» در حقیقت مضمون و تم ازهم‌گسیختگی اجتماعی در حاشیه‌ی زندگی شهری در حال توسعه دنبال می‌کند. مسئله‌، روابط اجتماعی جدید و عوارضی است که این روابط به همراه دارد. اما در مورد سینمای بعد از انقلاب، طبیعی است که علی‌القاعده می‌‌بایست توجه از مسائل مابعد مدرن به ماورای مدرن و نیل به عوالم متعالی، موضوع کار و مضمون آثار قرار بگیرد.

منتها اینکه این مسئله برای فیلم‌ساز ما چقدر جدی است یا جدی نیست، هر هنرمندی چقدر توانسته راجع به این مسئله فکر کند و نسبت به آن به خودآگاهی برسد، خود محل پرسش است. درباره‌ی اینکه جامعه و هنرمند ما با مسائل پیش روی، چگونه مواجه می‌‌شود، سخن بسیار است؛ اما به هر حال، به صرافت طبع، فیلم‌سازان ما در بعضی از آثار در جست‌وجوی این تعالی برآمده‌‌اند و به اقتضای سابقه‌ی نظری خود، به سراغ این مسئله رفته‌‌اند. حال اینکه توفیق چقدر باشد، بستگی به مراحل و شرایط کارها دارد.

در سینمای پس از انقلاب و در آثار برخی از کارگردانان نسل انقلاب، مثل معتمدی، حاتمی‌کیا، مجیدی، میرکریمی، تبریزی و حتی آثار مستند شهید آوینی، تم مابعد مدرن، با عطف توجه به مقصدی متعالی، دیده می‌شود. این نگاه مابعد مدرن در سینمای انقلاب، همواره سعی داشته است به سمت یک مضمون متعالی حرکت کند؛ یعنی سیر از مابعد مدرن به سمت ماورای مدرن. این معنا در آثار قابل توجه سینمای بعد از انقلاب هست، منتها توفیقات به نسبت هر کار و هر شخص و تأملاتی که داشته است، در جای خود قابل بحث است. مضمون کلی برای تحلیل مشکلات اجتماعی فعلی و سیری که هنرمند برای درک و ترسیم این مشکلات دارد، از آنچه عرض شد خارج نیست، اما در این سیر، مسائل و ناگفته‌‌ها بسیار است و هر مسئله بضاعت و مجال خود را طلب می‌‌کند که در این مقال نمی‌‌گنجد.

اما در نسبت بین علوم انسانی و سینما باید گفت اولاً مزیتی که هنر دارد این است که امری حضوری است و طبعاً حضور با حقیقت سروکار دارد. حال حضور حال حقیقی است. مقام حضور مقام تکلف، تصنع و ریا نیست. لذا آن زمان که حقیقت خودبنیاد عالم جدید متزلزل شد، این تزلزل در تفکر حضوری و هنر ادراک شد؛ اما از آنجا که کار علم و فلسفه‌‌ها و تفکر استدلالی بر اساس حصول است نه حضور، ادراک این تزلزل در علوم انسانی به مراتب دشوارتر است. البته باید متوجه بود که تفکر ذوقی و هنری، همان قدر که امکان تقرب ایمانی تا عرش رحمان را دارد، به همان نسبت، امکان تدانی و سقوط تا فرش شیطان را نیز دارد؛ تا آنجا که خودبنیادی و موضوعیت نفسانی عصر جدید نیز با ادبیات و هنر رنسانس آغاز شد. از همین جاست که فساد در هنر و ادبیات نهیلیستی ابسورد در دوره‌ی پست‌مدرن نیز دیده می‌‌شود. اینجا مسئله‌ی سکر و صحو مطرح می‌شود. می‌دانید که در بین اهل عرفان و تصوف، گروهی به صحویه مشهورند و گروهی به سکریه. در واقع گروهی سکر و ذوق و مستی عشق را می‌‌پسندند، گرچه که خطرناک‌تر است؛ خطری ممدوح و خطری مذموم. گروهی نیز صحو و عقل معاد و معاش را می‌‌پسندند، چه خطرش کمتر است. گروهی نیز به جمع دو مقام در قرب نوافل و قرب فرایض قائل شده‌‌اند و آن را مقام ذوالعقل و ذوالعین دانسته‌‌اند؛ آن‌چنان که باباطاهر گوید:

«یکی درد و یکی درمان پسندد/ یکی وصل و یکی هجران پسندد/ من‌‌ از ‌‌درمان ‌‌و درد و ‌‌وصل ‌‌و هجران/ پسندم آنچه را جانان پسندد»

به هر حال، باید پذیرفت که امروز نیز در هنر دو خطر هست؛ خطری ممدوح و خطری مذموم. خطر ممدوح در هنر آن است که هنرمند خطر کند و از عرف موضوعیت نفسانی بگذرد و طالب حضور به معنای حقیقی شود. خطر مذموم نیز آن است که از خودبنیادی و موضوعیت نفسانی سرمست شود و به حضیض غفلت و ذلت فروافتد. اما ظاهراً عالم علوم انسانی از هر دو خطر محفوظ است و تنها خطر آن است که به تئوری‌های فروریخته دل خوش کند و همچون طبیبان خودپسند داستان مثنوی، در درمان بیماردل یا انسان امروز درماند.

پرواضح است که سینما و علوم انسانی و تفکر جدید از هم جدا نیستند و به همان نسبتی که تفکر و فلسفه دچار وضع مابعد مدرن شده‌اند و پرسش‌های جدی در مورد تاریخ تفکر فلسفی مطرح شده است، به همان نسبت، در هنر و علوم انسانی نیز این مسائل مطرح شده ‌است. در اینکه اجتماع شهری در دنیای صنعتی و شهرهای پیشرفته حاصل رهنمودهای علوم انسانی است، بحثی نیست. بسط، توسعه و گسترش تمدن شهری، حاصل رهنمودهای علوم انسانی است. حال بحث این است که این آمار بالا و رو به تزاید اعتیاد، خودکشی، ناهنجاری‌های اجتماعی، طلاق و مسائلی از این دست مربوط به کجاست و در کجا دارد اتفاق می‌افتد؟ در همان شهرهای صنعتی که دانشگاه‌های بزرگ و رشته‌های مفصل علوم انسانی و اجتماعی دارند. اگر چنین است، چرا مشکلات جوامع مدرن را چاره نمی‌کنند؟ مگر نه اینکه جامعه‌شناسی یا روان‌شناسی برای این به وجود آمده‌اند که جلوی خودکشی، ناهنجاری‌های اجتماعی یا تعارض‌ها، افزایش طلاق، اولاد نامشروع و… را بگیرند؟ حال چه شده است که آمار همه‌‌ی این‌ها رو به تزاید است؟ خود این تعارضاتی که اتفاق افتاده باعث شده است که حتی در علوم انسانی هم این پرسش پیش آید که ما به کجا می‌رویم؟ منتها در هنر این اتفاق زودتر ‌افتاد، چرا؟ برای اینکه هنر ماهیت حضوری دارد؛ یعنی آمادگی‌اش برای گذشت از انگاره‌های دوره‌ی مدرن و دوره‌ی جدید به سمت امر متعالی بیشتر است. در هنر این اتفاق زودتر می‌افتد تا در علوم انسانی و فلسفه. به هر حال، اکنون هم‌جهت با منتقدان مدرنیته و علوم ‌انسانی در عالم، در ایران نیز بحث این است که با عنایت به پرسش‌ها و مسائلی که پیش آمده‌ ‌است، نسبت ما با علوم انسانی چیست؟

قدر مسلم نمی‌توانیم علوم انسانی را نادیده بگیریم، زیرا مناسباتی که در عصر جدید در دنیا شایع و رایج شده‌ است و به تبع آن، به کشور ما هم رسوخ پیدا کرده است، همگی حاصل رهنمودهای علوم انسانی و اقتصادی است. لذا مجبوریم که با آن مدارا کنیم. در عین حال، نمی‌‌توانیم به روال تردیدآمیز و ساختارهای فروریخته‌ی این علوم وفادار بمانیم. حال پرسش اینجاست که ما در تحقیقات مختلف، چقدر توانسته‌ایم از انگاره‌های علوم انسانی بگذریم و حقیقت را آن‌چنان که هست دریابیم؟! البته بالاخره این توجه به صرافت طبع تا حدودی در هنر و سینما اتفاق افتاده است و این حالت گذار در آن خصوص جدی‌تر است. خواه ناخواه، به خاطر محدودیت‌هایی که در بخش سینمای ما پس از انقلاب وجود داشته ‌است، سینماگر ناگزیر بوده است که به سمت یک سینمای متفکر و در طریق تعالی حرکت کند؛ چه بخواهد و چه نخواهد، چون به هر حال نمی‌تواند به انگاره‌های فیلم‌فارسی برگردد یا به سینمای خشونت و شهوت، آن‌چنان که در سینمای تجاری دنیاست، روی بیاورد.

البته می‌تواند یک اثر سینمایی برای خواص باشد یا عوام، مانعی ندارد. منتها جهت هر دو به سمت فضایل است؛ هرچند در سینمای متفکر انتظار این است که این تمایل جدی‌تر باشد.

تکلیفی که در انقلاب اسلامی داریم با آن تکلیفی که یک سینماگر غربی دارد متفاوت است. او هم البته نسبت به وضع عالم، مکلف به بیان مشکلات است، لیکن تکلیف و وظیفه‌ی حرکت و سیر، برای فیلم‌ساز انقلاب اسلامی سنگین‌تر است. از طرف دیگر، با توجه به سابقه‌ای که ما در معارف اسلامی و به خصوص در عرفان و تصوف داریم، قضیه پررنگ‌تر نیز می‌شود؛ یعنی برای ما قضیه خیلی متفاوت‌تر از آن چیزی است که در غرب هست و انتظار این است که ما هر چه بیشتر به معارف قدیم خودمان توجه کنیم.